?

Log in

ДЕСЯТЬ ТИСЯЧ СОНЦЬ
(розділ «Галюцинації»)
80754
«Хіросіма, кохання моє» - повнометражний дебют Алена Рене – разом зі стрічками «На останньому подиху» Годара та «400 ударів» Трюффо, є одним з ключових фільмів французької «нової хвилі». Картина відзначена призом ФІПРЕСІ в Каннах.
****

Це мала би бути любовна сцена.

Двоє сплетених тіл, жодних характерних рис, хіба що фактура шкіри змінюється під струменем піску, під опадами блискіток, схожих на сніг: суха шкіра, зволожена шкіра, статичні обійми, ієрогліф злиття.

Натомість, розвиток дії підпорядкований закадровому монологу. Жіночий голос то рівно, то патетично розповідає про Хіросіму – не про місто, а про катастрофу, марковану цим топонімом. Одна за одною оповідь супроводжують різні сцени, що, втім, на початку нагадують туристичний атракціон. Якась ідеалізована японська лікарня зі східними ширмами, вишикуваним персоналом і пацієнтками в охайних кімоно. Тривалі проходи добре освітленими коридорами і сходами. Неонова модель атома: веселе мигтіння ядра, електрони на орбітах. Музей з фотографіями, макетами, зразками біологічних та неорганічних матеріалів, переінакшених Вибухом, і, зрештою, фільми, “створені з максимальною серйозністю”.

Останні являють собою ті ж таки реконструкції: масштабно поставлені, віртуозно зняті, експресивно зіграні професійними акторами наслідки бомбардування, неможливі для документування перші секунди після атомного удару. Все зроблено як слід, з потужними візуальними акцентами: чоловік серед вогню розмахує руками і кричить просто в камеру, люди йдуть серед руїн по груди у воді, обпечена дитина стоїть посеред маси постраждалих. Тобто – знову атракціон, хоча й моторошний.

Однак голос веде далі, і на екрані вже правдива хроніка: чорний пес без ноги, перебинтована жінка з дитиною, хлопчик, який несе немовля. Образи спотвореної людської плоті підсилюються текстом Маргеріт Дюрас про кохання і пам'ять: “Як у коханні живе ця ілюзія здатності до нескінченної пам’яті, так і я зберегла про Хіросіму ілюзію, нібито ніколи її не забуду”. Ця фраза супроводжує кадр, який забути направду важко - обличчя жінки з випаленим оком. Подальші слова про тих, хто вижив, про отруйні дощі, про відродження життя звучать радше як постскриптум до цієї частини фільму.

Сюжетно “Хіросіма, кохання моє” – це зустріч двох травматичних досвідів. Що візуально означає зіткнення просторів головних героїв. Хіросіма подана в пролозі як масивний психогеографічний, історико-етичний знак, у тяжкому хорі незаперечних доказів. Крім того, ці кадри – від музейних імітацій до обпікаючого документа – і є самим Луї (Еджі Окада), яким його бачить Еллі (Еммануель Ріва). Про те, що сталось 14 років тому, Луї знає лише від батьків, і його рефрен-відповідь “ти нічого не знаєш про Хіросіму” позбавлена інтимної інтонації; про героя Окади також нічого не вдається довідатися. До того ж, сам персонаж фактично не розроблений: Окада найчастіше залишається в тіні, відходить на задній план, відступає за край кадру. Власне, Луї потрібен як сюжетний привід, як схематичний конструкт співрозмовника, чи, скоріше, слухача, перед яким Еллі врешті-решт виговориться. Її історія триває у Невері, невідомому, але підкреслено художньо відтвореному.

Hiroshima-2

Цього міста фактично не існує, воно залишається узагальненими декораціями давньої трагедії (загибель молодого німця, коханого Еллі), складеними з малих і середніх фактур стін, будиночків, дерев, провулків, тихої провінційної річки, розсипаного каміння. Наскільки сучасним, неоновим, електризованим є японський мегаполіс, настільки старовидним, по-європейськи присмерковим і непорушним постає Невер. Така асиметрія, неспівмірність – анатомічна властивість однієї й тієї самої історії, чудово підтвердженої сценою блукань Еллі нічною Хіросімою. Її сполучення з вулицями Невера бачимо в кількох довгих операторських планах. Це знову Еллі, знову її монолог, цілковито позбавлений часового виміру, тож минуле й теперішнє постають на об'єднаній території. І йдеться не про віднайдення втраченого часу, а про дещо зовсім інакше.

Адже раннього Рене цікавить візуальна матерія у станах цілковитої невизначеності, деформації, переходу, стирання кордонів – що викликане чи то створенням чогось нового, чи поступовою руйнацією. Його ієрогліфічні об'єкти – відбитки, зроблені на порозі хаосу, в передостанню мить відмови від усталеної форми. У “Хіросімі” Рене досягає цього змішуванням різних архітектурних об'ємів через неквапний рух камери Саші Верні, що окселентує розміреному ритму кроків Еллі, та через монтаж. Близька взаємна анігіляція Хіросіми і Невера у цьому справді кульмінаційному епізоді дорівнює пошуку забуття: одна з частин історії мусить відійти назавжди.

Відтак, є Хіросіма-катастрофа і Хіросіма як місце зустрічі двох, що вижили на війні, і є також Невер як умоглядна позначка на мапі і Невер – вмістище єдиної, унікальної драми. Наскільки Хіросіма, з наскрізною порожнечею площ і коридорів, з руйнуваннями й каліцтвами, що виходять за межі людського сприйняття, "існує" – настільки "не існує" міста Невер, і навпаки: все пережите Еллі в Невері зводить японське місто до другорядної пригоди. Хіросіма – колосальний опік колективної пам'яті. Невер – опік свідомості Еллі. Хитка рівновага пам'яті і забуття – і є кохання як таке, занурене в потік спогадів, здатний перерватися будь-якої миті.

Тому єдиний спосіб не забути про одне одного – прийняти найстрашніші з імен, відмовившись від своїх. Не ніжність і не обіцянки, не втіха і не пошуки порятунку, а саме біль. Біль, народжений початковими кадрами, розжареним джгутом у десять тисяч сонць, пропікає час і плівку і врешті-решт поєднує дві самотні душі. Хіросіму і Невер.

_____________

Хіросіма, кохання моє / Hiroshima mon amour (1959, Франція-Японія, 88`), режисура – Ален Рене, сценарій: Маргеріт Дюрас, оператори: Саша Верні, Мітіо Такахасі, актори: Емманюель Ріва, Ейдзі Окада; виробництво: «Argos Films», «Como Films», «Daiei Studios», «Pathé Entertainment».

Дмитро Десятерик, «День»

Попередні глави:
Передмова http://d-desyateryk.livejournal.com/744377.html
"Європа", Ларс фон Трієр http://d-desyateryk.livejournal.com/744915.html
"Персона", Інгмар Бергман http://d-desyateryk.livejournal.com/746992.html
"Година вовка", Інгмар Бергман http://d-desyateryk.livejournal.com/747732.html
“Фотозбільшення”, Мікеланджело Антоніоні http://d-desyateryk.livejournal.com/748729.html
«Вигодуй ворона», Карлос Саура http://d-desyateryk.livejournal.com/749492.html

МУРАТОВА

МУРАТОВА
Розмова з живою легендою українського кіна
1muratova
Свій попередній фільм — «Вічне повернення» — Кіра Муратова зняла 2012-го. Відтоді відбулось чимало змін. Безумовною величиною залишилось місце Муратової в українському та світовому кіні.
Я стою перед старовинним одеським будинком. Це — сіра кам’яниця в модерністському стилі початку ХХ століття, з кількома меморіальними табличками на фасаді. Крізь арку видно залитий сонцем двір.Читать дальше...Свернуть )

ПРОБУДЖЕННЯ ЗА МИТЬ ДО ПОСТРІЛУ
(розділ «Галюцинації»)

1444560650_2

Драма «Вигодуй ворона» - одна з найважливіших у фільмографії видатного іспанського режисера Карлоса Саури. У 1976 році фільм відзначений призом журі Канського фестивалю.
***
Сніданок перед виходом до школи.Читать дальше...Свернуть )

ВІДБИТОК
(п'ять версій зникнення пана Т.)
/розділ "Галюцинації/
fotouvelichenie-27
Сказати про “Фотозбільшення” Мікеланджело Антоніоні з його славою “улюбленого фільму структуралістів” щось нове вкрай складно. Хіба що обмежитись деякими спостереженнями, настільки ж суб'єктивними, наскільки спонтанними й уривчастими, та від того не менш "структуралістськими".
Читать дальше...Свернуть )

ЗАСЛІПЛЕНИЙ
p_F
Місце розв'язки – ліс. Нападають п'ятеро. Завдають різких, миттєвих ударів, тіло атакованого, художника Йогана Борга (Макс фон Зюдов), вкривається кривавими слідами. Йоганова дружина Альма (Лів Ульман), наче в поганому сні безпорадно спостерігаючи за розправою, беззвучно кричить, відвертається у відчаї. Йоган падає, з останніх сил підводиться. Його повіки дивно тремтять. Чудовиська чомусь заспокоюються й, ледь помітно посміхаючись, відступають. Хащі поглинають і їхню жертву. Альмі залишається тільки засвідчити остаточність його зникнення.Читать дальше...Свернуть )

УДАР
(розділ «Галюцинації»)
persona-1966-01-g
Початкові кадри “Персони” Бергмана – більші, ніж просто пролог. Тут задається метафізика фільму.

Спочатку - анатомія роботи кінопроектораЧитать дальше...Свернуть )

ПЕКЕЛЬНА МАШИНА
/глава: "Галюцинації"/
1167865_899bae21

«Європа» - завершальна частина трилогії Ларса фон Трієра «E», що також включає «Елемент злочину» (1984) і «Епідемію» (1987). Цей фільм приніс данському режисеру одразу три призи Канського фестивалю, однак, що важливіше, «Європа» стала для Трієра вершиною і водночас завершенням учнівського, постмодерністського періоду, позначеного відчутними впливами Бергмана і Тарковського.
***
Провідник підриває потяг, у якому працює, – задіявши приховану заздалегідь вибухівку. Вагони падають з мосту у воду, кричить пасажир з тілом маленького сина на руках, гине і сам винуватець аварії, покладаючи таким чином край своїй кар'єрі в залізничній компанії “Центропа”. Вибух мав стати розплатою за звільнення Кет, провідникової дружини, захопленої в заручниці озброєним підпіллям, та, як з'ясувалося, Кет сама є учасницею змови, а її викрадення було вдаваним. Тож герой не мав жодних раціональних підстав вмикати детонатор, тим паче, ризикуючи собою.
Розв'язка, попри її видиму невмотивованість, обумовлена побудовою “Європи” на улюбленому прийомі Ларса фон Трієра – дзеркальному перевертанні політичних і кінематографічних ієрархій. Цього разу матеріалом слугує жанр фронтового кіна, хоча головний герой, американець німецького походження Леопольд Кеслер (Жан-Марк Барр), приїздить до Німеччини вже через кілька місяців по завершенню Другої світової. Повоєнна руїна змальована за канонами згаданого жанру, що особливо відчутно завдяки старанній, з використанням чорно-білої плівки, стилізації зображення під ті ж таки архівні картини. Сюжетно і драматургічно - все навпаки. Німеччина виступає не окупантом, а окупованою. Окупанти, в свою чергу – це союзники, тобто американці. Спротив загарбникам чинять партизани “Вервольфу”, переважно неповнолітні. Їх, як водиться, страчують з відповідними табличками на грудях. Намір зробити світ трохи кращим, з яким Леопольд приїхав до Європи, обертається бомбою. Абсурд панує навіть у дрібницях. Герой Барра мусить платити за працевлаштування. Вагон люкс-класу, де він має працювати, тягнуть з депо вручну десятки робочих. Іспит на посаду провідника перетворюється на справжнє збиткування. В тому ж річищі, здається, відбувається й фінальний вчинок Кесслера.

“Європа” є структурованою наче сеанс гіпнозу, яким керує відсторонений голос Макса фон Зюдова, тож події фільму можна вважати керованою галюцинацією від першого до останнього кадру. Або, з огляду на особу героя, “Європа” – це сон ідеаліста про Європу, нужденну землю, що потерпає від незліченних бід, живе за дивними законами й дотримується таємничих обрядів. Традиційний конфлікт фільмів Трієра між певним устроєм, який не піддається ані однозначній інтерпретації, ані виправленню, та ідеалістично налаштованою особою, впроваджується методично: від загальної розрухи до рутинної роботи, від самогубства батька Кет до її викрадення “Вервольфом”, від знущального іспиту до викриття Кет як зрадниці. І все одно вибух виглядає надмірним навіть у цьому ряді, до того ж, суперечить самій логіці існування Кесслера, від початку підпорядкованого настирливим командам ззовні та руху потягів.

Залізниця має сталість надокучливого мотиву, ба більше, символу жахливої і незрозумілої Європи. Саме залізницю слід зупинити, щоб покласти край всеохопній брехні, покарати всіх зрадників і вбивць, якими набиті “центропівські” вагони. Вибух – це одна з небагатьох дій, яку Кесслер виконує не за наказом керуючого Голосу. Трієр виводить з кадру натискання на кнопку: бачимо лише, як змучений провідник несправним стоп-краном намагається спинити ешелон, що знову рушив, потім відкидає рушника, яким прикрито таймер, і вже на загальному плані вагони летять у прірву. Завдання виконане, цей потяг не піде у Мюнхен, Бремен, Франкфурт чи, трясця його матері, Аушвіц. Та гинуть знов невинні, і Голос ніде не подівся, він оголошує відлік до миті, коли з легенів провідника виходить останнє повітря.

Катастрофічна зупинка стає для героя початком руху. Течія виносить тіло в океан. Нарешті Леопольд стає вільним у пересуванні. Жодних рейок, навіть ґрунту, де вони були би прокладені, лиш неозора маса води поміж двох примарних берегів – Америки та Європи. Найвища міра жаху, за Набоковим, – це коли вам сниться, наче ви прокинулись; у Трієра сновидіння триває й за порогом життя. Це не гамлетівське «померти, заснути» - це мана, в якій власна загибель є епізодом, а основний зміст – зовсім в іншому. Тож, рухаючись у нікуди і в усіх напрямках водночас, прекрасний потопельник несе свою звістку далі й далі: образ антисвіту, від якого неможливо звільнитись, навіть обравши смерть.


______________
Європа / Europa (1991, Данія-Франція-Німеччина-Швеція, 112`), режисура - Ларс фон Трієр, сценарій: Ларс фон Трієр, Нільс Версель, оператори: Геннінг Бендтсен, Едвард Клозінскі, Жан-Поль Моріс, актори: Жан-Марк Барр, Барбара Зукова, Удо Кір, Ернст-Гуго Ярегард, Макс фон Зюдов (голос); виробництво: Ailiceleo, Eurimages, Nordisk Film, UGC Images, WMG Film, Gerard Mital Productions, Sofinergie 1, Sofinergie 2.

Дмитро Десятерик

КІНО ПІСЛЯ ОСВЄНЦИМУ
фрагменти насильства у кінематографі післявоєнної Європи

“Писати після Освєнциму вірші — це варварство, воно підточує і розуміння того, чому сьогодні неможливо писати вірші...”
Ця теза, вперше обнародувана Теодором Адорно в роботі "Культурна критика і суспільство" (1951), потім, з деякими варіаціями, повторена у “Негативній діалектиці” (1966), і зведена масовою свідомістю до формули “після Освєнциму неможливо писати вірші”, безумовно, стала вододілом у культурній думці повоєнної Європи. А втім, можливість роботи в рамках попередньої парадигми після найжахливішого акту дегуманізації, що його колись переживало людство – це проблема не тільки етики, а й методу. Те, що підтверджено практикою: можно – писати, малювати, фільмувати, - аж ніяк не відміняє питання про те, як це робити. Якими мають стати – і стали – вірші, живопис, кіно після Освєнциму?
Читать дальше...Свернуть )

НОМЕР 7005. ПОСМІШКА АНТІГОНИ
007(38)
«Ось, наприклад, концтабори. Єдиний істинний фільм про них, якого ніколи не могли й не зможуть зняти, тому що він був би нестерпним – це фільм про табір з погляду катів з їхніми повсякденними турботами. Як запхати двометрове людське тіло в п'ятдесятисантиметрову труну? Як вивезти десять тонн рук і ніг у вагоні на три тонни? Як спалити сотню жінок, якщо бензину вистачить на десятьох? Варто би показати друкарок, які все це реєструють. Нестерпним був би не жах цих сцен, а, навпаки, їхній цілковито нормальний, людський аспект».
Читать дальше...Свернуть )

«Я часто не розумію, з чого сміються глядачі на моїх фільмах»
22vanderdam_0
Алекс ван Вармердам (нар. 14 серпня 1952 р.) — культовий нідерландський режисер, сценарист, актор, продюсер і композитор. Починав і досі працює в театрі. У кіноіндустрії вже понад 30 років. Володар престижної «Нагороди принца Бернхарда» за внесок у культуру Королівства.
Читать дальше...Свернуть )