?

Log in

СПІВЧУТТЯ
225c474a3268
На минулому тижні в прокат вийшов фільм-лауреат цьогорічного «Оскара» - драма «Місячне сяйво».

«Місячне сяйво» — роман виховання в трьох частинах про дорослішання темношкірого парубка. Читать дальше...Свернуть )

КАПІТУЛЯЦІЯ

КАПІТУЛЯЦІЯ

55d5bb79c32f71

Фестиваль документального кіна Docudays UA у Києві на минулому тижні завершився норвезько-латвійським фільмом під патетичною назвою «День звільнення».
Ця стрічка присвячена концерту словенської рок-групи «Лайбах» у Пхеньяні - столиці Корейської Народно-Демократичної Республіки. Читать дальше...Свернуть )

ДЕСЯТЬ ТИСЯЧ СОНЦЬ
(розділ «Галюцинації»)
80754
«Хіросіма, кохання моє» - повнометражний дебют Алена Рене – разом зі стрічками «На останньому подиху» Годара та «400 ударів» Трюффо, є одним з ключових фільмів французької «нової хвилі». Картина відзначена призом ФІПРЕСІ в Каннах.
****

Це мала би бути любовна сцена.

Двоє сплетених тіл, жодних характерних рис, хіба що фактура шкіри змінюється під струменем піску, під опадами блискіток, схожих на сніг: суха шкіра, зволожена шкіра, статичні обійми, ієрогліф злиття.

Натомість, розвиток дії підпорядкований закадровому монологу. Жіночий голос то рівно, то патетично розповідає про Хіросіму – не про місто, а про катастрофу, марковану цим топонімом. Одна за одною оповідь супроводжують різні сцени, що, втім, на початку нагадують туристичний атракціон. Якась ідеалізована японська лікарня зі східними ширмами, вишикуваним персоналом і пацієнтками в охайних кімоно. Тривалі проходи добре освітленими коридорами і сходами. Неонова модель атома: веселе мигтіння ядра, електрони на орбітах. Музей з фотографіями, макетами, зразками біологічних та неорганічних матеріалів, переінакшених Вибухом, і, зрештою, фільми, “створені з максимальною серйозністю”.

Останні являють собою ті ж таки реконструкції: масштабно поставлені, віртуозно зняті, експресивно зіграні професійними акторами наслідки бомбардування, неможливі для документування перші секунди після атомного удару. Все зроблено як слід, з потужними візуальними акцентами: чоловік серед вогню розмахує руками і кричить просто в камеру, люди йдуть серед руїн по груди у воді, обпечена дитина стоїть посеред маси постраждалих. Тобто – знову атракціон, хоча й моторошний.

Однак голос веде далі, і на екрані вже правдива хроніка: чорний пес без ноги, перебинтована жінка з дитиною, хлопчик, який несе немовля. Образи спотвореної людської плоті підсилюються текстом Маргеріт Дюрас про кохання і пам'ять: “Як у коханні живе ця ілюзія здатності до нескінченної пам’яті, так і я зберегла про Хіросіму ілюзію, нібито ніколи її не забуду”. Ця фраза супроводжує кадр, який забути направду важко - обличчя жінки з випаленим оком. Подальші слова про тих, хто вижив, про отруйні дощі, про відродження життя звучать радше як постскриптум до цієї частини фільму.

Сюжетно “Хіросіма, кохання моє” – це зустріч двох травматичних досвідів. Що візуально означає зіткнення просторів головних героїв. Хіросіма подана в пролозі як масивний психогеографічний, історико-етичний знак, у тяжкому хорі незаперечних доказів. Крім того, ці кадри – від музейних імітацій до обпікаючого документа – і є самим Луї (Еджі Окада), яким його бачить Еллі (Еммануель Ріва). Про те, що сталось 14 років тому, Луї знає лише від батьків, і його рефрен-відповідь “ти нічого не знаєш про Хіросіму” позбавлена інтимної інтонації; про героя Окади також нічого не вдається довідатися. До того ж, сам персонаж фактично не розроблений: Окада найчастіше залишається в тіні, відходить на задній план, відступає за край кадру. Власне, Луї потрібен як сюжетний привід, як схематичний конструкт співрозмовника, чи, скоріше, слухача, перед яким Еллі врешті-решт виговориться. Її історія триває у Невері, невідомому, але підкреслено художньо відтвореному.

Hiroshima-2

Цього міста фактично не існує, воно залишається узагальненими декораціями давньої трагедії (загибель молодого німця, коханого Еллі), складеними з малих і середніх фактур стін, будиночків, дерев, провулків, тихої провінційної річки, розсипаного каміння. Наскільки сучасним, неоновим, електризованим є японський мегаполіс, настільки старовидним, по-європейськи присмерковим і непорушним постає Невер. Така асиметрія, неспівмірність – анатомічна властивість однієї й тієї самої історії, чудово підтвердженої сценою блукань Еллі нічною Хіросімою. Її сполучення з вулицями Невера бачимо в кількох довгих операторських планах. Це знову Еллі, знову її монолог, цілковито позбавлений часового виміру, тож минуле й теперішнє постають на об'єднаній території. І йдеться не про віднайдення втраченого часу, а про дещо зовсім інакше.

Адже раннього Рене цікавить візуальна матерія у станах цілковитої невизначеності, деформації, переходу, стирання кордонів – що викликане чи то створенням чогось нового, чи поступовою руйнацією. Його ієрогліфічні об'єкти – відбитки, зроблені на порозі хаосу, в передостанню мить відмови від усталеної форми. У “Хіросімі” Рене досягає цього змішуванням різних архітектурних об'ємів через неквапний рух камери Саші Верні, що окселентує розміреному ритму кроків Еллі, та через монтаж. Близька взаємна анігіляція Хіросіми і Невера у цьому справді кульмінаційному епізоді дорівнює пошуку забуття: одна з частин історії мусить відійти назавжди.

Відтак, є Хіросіма-катастрофа і Хіросіма як місце зустрічі двох, що вижили на війні, і є також Невер як умоглядна позначка на мапі і Невер – вмістище єдиної, унікальної драми. Наскільки Хіросіма, з наскрізною порожнечею площ і коридорів, з руйнуваннями й каліцтвами, що виходять за межі людського сприйняття, "існує" – настільки "не існує" міста Невер, і навпаки: все пережите Еллі в Невері зводить японське місто до другорядної пригоди. Хіросіма – колосальний опік колективної пам'яті. Невер – опік свідомості Еллі. Хитка рівновага пам'яті і забуття – і є кохання як таке, занурене в потік спогадів, здатний перерватися будь-якої миті.

Тому єдиний спосіб не забути про одне одного – прийняти найстрашніші з імен, відмовившись від своїх. Не ніжність і не обіцянки, не втіха і не пошуки порятунку, а саме біль. Біль, народжений початковими кадрами, розжареним джгутом у десять тисяч сонць, пропікає час і плівку і врешті-решт поєднує дві самотні душі. Хіросіму і Невер.

_____________

Хіросіма, кохання моє / Hiroshima mon amour (1959, Франція-Японія, 88`), режисура – Ален Рене, сценарій: Маргеріт Дюрас, оператори: Саша Верні, Мітіо Такахасі, актори: Емманюель Ріва, Ейдзі Окада; виробництво: «Argos Films», «Como Films», «Daiei Studios», «Pathé Entertainment».

Дмитро Десятерик, «День»

Попередні глави:
Передмова http://d-desyateryk.livejournal.com/744377.html
"Європа", Ларс фон Трієр http://d-desyateryk.livejournal.com/744915.html
"Персона", Інгмар Бергман http://d-desyateryk.livejournal.com/746992.html
"Година вовка", Інгмар Бергман http://d-desyateryk.livejournal.com/747732.html
“Фотозбільшення”, Мікеланджело Антоніоні http://d-desyateryk.livejournal.com/748729.html
«Вигодуй ворона», Карлос Саура http://d-desyateryk.livejournal.com/749492.html

МУРАТОВА

МУРАТОВА
Розмова з живою легендою українського кіна
1muratova
Свій попередній фільм — «Вічне повернення» — Кіра Муратова зняла 2012-го. Відтоді відбулось чимало змін. Безумовною величиною залишилось місце Муратової в українському та світовому кіні.
Я стою перед старовинним одеським будинком. Це — сіра кам’яниця в модерністському стилі початку ХХ століття, з кількома меморіальними табличками на фасаді. Крізь арку видно залитий сонцем двір.Читать дальше...Свернуть )

ПРОБУДЖЕННЯ ЗА МИТЬ ДО ПОСТРІЛУ
(розділ «Галюцинації»)

1444560650_2

Драма «Вигодуй ворона» - одна з найважливіших у фільмографії видатного іспанського режисера Карлоса Саури. У 1976 році фільм відзначений призом журі Канського фестивалю.
***
Сніданок перед виходом до школи.Читать дальше...Свернуть )

ВІДБИТОК
(п'ять версій зникнення пана Т.)
/розділ "Галюцинації/
fotouvelichenie-27
Сказати про “Фотозбільшення” Мікеланджело Антоніоні з його славою “улюбленого фільму структуралістів” щось нове вкрай складно. Хіба що обмежитись деякими спостереженнями, настільки ж суб'єктивними, наскільки спонтанними й уривчастими, та від того не менш "структуралістськими".
Читать дальше...Свернуть )

ЗАСЛІПЛЕНИЙ
p_F
Місце розв'язки – ліс. Нападають п'ятеро. Завдають різких, миттєвих ударів, тіло атакованого, художника Йогана Борга (Макс фон Зюдов), вкривається кривавими слідами. Йоганова дружина Альма (Лів Ульман), наче в поганому сні безпорадно спостерігаючи за розправою, беззвучно кричить, відвертається у відчаї. Йоган падає, з останніх сил підводиться. Його повіки дивно тремтять. Чудовиська чомусь заспокоюються й, ледь помітно посміхаючись, відступають. Хащі поглинають і їхню жертву. Альмі залишається тільки засвідчити остаточність його зникнення.Читать дальше...Свернуть )

УДАР
(розділ «Галюцинації»)
persona-1966-01-g
Початкові кадри “Персони” Бергмана – більші, ніж просто пролог. Тут задається метафізика фільму.

Спочатку - анатомія роботи кінопроектораЧитать дальше...Свернуть )

ПЕКЕЛЬНА МАШИНА
/глава: "Галюцинації"/
1167865_899bae21

«Європа» - завершальна частина трилогії Ларса фон Трієра «E», що також включає «Елемент злочину» (1984) і «Епідемію» (1987). Цей фільм приніс данському режисеру одразу три призи Канського фестивалю, однак, що важливіше, «Європа» стала для Трієра вершиною і водночас завершенням учнівського, постмодерністського періоду, позначеного відчутними впливами Бергмана і Тарковського.
***
Провідник підриває потяг, у якому працює, – задіявши приховану заздалегідь вибухівку. Вагони падають з мосту у воду, кричить пасажир з тілом маленького сина на руках, гине і сам винуватець аварії, покладаючи таким чином край своїй кар'єрі в залізничній компанії “Центропа”. Вибух мав стати розплатою за звільнення Кет, провідникової дружини, захопленої в заручниці озброєним підпіллям, та, як з'ясувалося, Кет сама є учасницею змови, а її викрадення було вдаваним. Тож герой не мав жодних раціональних підстав вмикати детонатор, тим паче, ризикуючи собою.
Розв'язка, попри її видиму невмотивованість, обумовлена побудовою “Європи” на улюбленому прийомі Ларса фон Трієра – дзеркальному перевертанні політичних і кінематографічних ієрархій. Цього разу матеріалом слугує жанр фронтового кіна, хоча головний герой, американець німецького походження Леопольд Кеслер (Жан-Марк Барр), приїздить до Німеччини вже через кілька місяців по завершенню Другої світової. Повоєнна руїна змальована за канонами згаданого жанру, що особливо відчутно завдяки старанній, з використанням чорно-білої плівки, стилізації зображення під ті ж таки архівні картини. Сюжетно і драматургічно - все навпаки. Німеччина виступає не окупантом, а окупованою. Окупанти, в свою чергу – це союзники, тобто американці. Спротив загарбникам чинять партизани “Вервольфу”, переважно неповнолітні. Їх, як водиться, страчують з відповідними табличками на грудях. Намір зробити світ трохи кращим, з яким Леопольд приїхав до Європи, обертається бомбою. Абсурд панує навіть у дрібницях. Герой Барра мусить платити за працевлаштування. Вагон люкс-класу, де він має працювати, тягнуть з депо вручну десятки робочих. Іспит на посаду провідника перетворюється на справжнє збиткування. В тому ж річищі, здається, відбувається й фінальний вчинок Кесслера.

“Європа” є структурованою наче сеанс гіпнозу, яким керує відсторонений голос Макса фон Зюдова, тож події фільму можна вважати керованою галюцинацією від першого до останнього кадру. Або, з огляду на особу героя, “Європа” – це сон ідеаліста про Європу, нужденну землю, що потерпає від незліченних бід, живе за дивними законами й дотримується таємничих обрядів. Традиційний конфлікт фільмів Трієра між певним устроєм, який не піддається ані однозначній інтерпретації, ані виправленню, та ідеалістично налаштованою особою, впроваджується методично: від загальної розрухи до рутинної роботи, від самогубства батька Кет до її викрадення “Вервольфом”, від знущального іспиту до викриття Кет як зрадниці. І все одно вибух виглядає надмірним навіть у цьому ряді, до того ж, суперечить самій логіці існування Кесслера, від початку підпорядкованого настирливим командам ззовні та руху потягів.

Залізниця має сталість надокучливого мотиву, ба більше, символу жахливої і незрозумілої Європи. Саме залізницю слід зупинити, щоб покласти край всеохопній брехні, покарати всіх зрадників і вбивць, якими набиті “центропівські” вагони. Вибух – це одна з небагатьох дій, яку Кесслер виконує не за наказом керуючого Голосу. Трієр виводить з кадру натискання на кнопку: бачимо лише, як змучений провідник несправним стоп-краном намагається спинити ешелон, що знову рушив, потім відкидає рушника, яким прикрито таймер, і вже на загальному плані вагони летять у прірву. Завдання виконане, цей потяг не піде у Мюнхен, Бремен, Франкфурт чи, трясця його матері, Аушвіц. Та гинуть знов невинні, і Голос ніде не подівся, він оголошує відлік до миті, коли з легенів провідника виходить останнє повітря.

Катастрофічна зупинка стає для героя початком руху. Течія виносить тіло в океан. Нарешті Леопольд стає вільним у пересуванні. Жодних рейок, навіть ґрунту, де вони були би прокладені, лиш неозора маса води поміж двох примарних берегів – Америки та Європи. Найвища міра жаху, за Набоковим, – це коли вам сниться, наче ви прокинулись; у Трієра сновидіння триває й за порогом життя. Це не гамлетівське «померти, заснути» - це мана, в якій власна загибель є епізодом, а основний зміст – зовсім в іншому. Тож, рухаючись у нікуди і в усіх напрямках водночас, прекрасний потопельник несе свою звістку далі й далі: образ антисвіту, від якого неможливо звільнитись, навіть обравши смерть.


______________
Європа / Europa (1991, Данія-Франція-Німеччина-Швеція, 112`), режисура - Ларс фон Трієр, сценарій: Ларс фон Трієр, Нільс Версель, оператори: Геннінг Бендтсен, Едвард Клозінскі, Жан-Поль Моріс, актори: Жан-Марк Барр, Барбара Зукова, Удо Кір, Ернст-Гуго Ярегард, Макс фон Зюдов (голос); виробництво: Ailiceleo, Eurimages, Nordisk Film, UGC Images, WMG Film, Gerard Mital Productions, Sofinergie 1, Sofinergie 2.

Дмитро Десятерик

КІНО ПІСЛЯ ОСВЄНЦИМУ
фрагменти насильства у кінематографі післявоєнної Європи

“Писати після Освєнциму вірші — це варварство, воно підточує і розуміння того, чому сьогодні неможливо писати вірші...”
Ця теза, вперше обнародувана Теодором Адорно в роботі "Культурна критика і суспільство" (1951), потім, з деякими варіаціями, повторена у “Негативній діалектиці” (1966), і зведена масовою свідомістю до формули “після Освєнциму неможливо писати вірші”, безумовно, стала вододілом у культурній думці повоєнної Європи. А втім, можливість роботи в рамках попередньої парадигми після найжахливішого акту дегуманізації, що його колись переживало людство – це проблема не тільки етики, а й методу. Те, що підтверджено практикою: можно – писати, малювати, фільмувати, - аж ніяк не відміняє питання про те, як це робити. Якими мають стати – і стали – вірші, живопис, кіно після Освєнциму?
Читать дальше...Свернуть )