desyateryk (d_desyateryk) wrote in ua_kino,
desyateryk
d_desyateryk
ua_kino

МУРАТОВА

МУРАТОВА
Розмова з живою легендою українського кіна
1muratova
Свій попередній фільм — «Вічне повернення» — Кіра Муратова зняла 2012-го. Відтоді відбулось чимало змін. Безумовною величиною залишилось місце Муратової в українському та світовому кіні.
Я стою перед старовинним одеським будинком. Це — сіра кам’яниця в модерністському стилі початку ХХ століття, з кількома меморіальними табличками на фасаді. Крізь арку видно залитий сонцем двір.
Отже, кілька простих дій. Набрати код на замку. Увійти в під’їзд, освітлений згори через скляне перекриття-ліхтар. Піднятися на останній поверх, до коричневих дверей з підковою. Натиснути дзвінок. Привітатися. Увійти у вітальню, до самої стелі завішаної картинами й колажами. Сісти за стіл. Увімкнути диктофон.

ЗАМІШАННЯ

— Кіро Георгіївно, зізнаюсь, я у певному замішанні, бо намагаюся сформулювати запитання, якого вам ще не ставили.

— Це ж інтерв’ю. Вихід — лише смерть.
— Гаразд, розпочну банально. Є щось життєствердне у банальності. Коли ви зрозуміли, що станете режисеркою?

— Мені ще з дитинства кортіло чогось такого, коли я займалась у школі самодіяльністю, в Румунії. Хоча росла я в родині, до мистецтва не наближеній. Один наш знайомий приїхав з Москви: він навчався у Герасимова, розповідав із захватом про ВДІК. Тоді мене й осяяло. Моя мама була людиною високопоставленою, могла скерувати мене на навчання. Так, мені допомагали. Мала блат. Я склала іспити в Румунії — загальнокультурного штибу. Того року набору до ВДІКу не проводили, але мені все одно кортіло чимось займатись. Провчилась рік в МДУ на філфаці. Викладали там дивовижні, зовсім дореволюційні старці, автори старовинних підручників, вони приходили в калошах, парасолю залишали на сцені, могли висловлюватись латиною і грецькою. Мені там подобалось, та я все ж хотіла займатися кіно. Тож наступного, 1951 року мене влаштували у ВДІК до Герасимова.
— А ви добре пригадуєте роки, проведені в Румунії?

— Маю деякі спогади: запахи, відчуття. Зрештою, я там закінчила школу. До сьомого класу навчалась у школі для дітей радянських службовців, потім такі родини відправили до СРСР, цю школу закрили, я перейшла до місцевої. Румунську літературу знаю погано, вона здавалась мені надто пафосною, коли вивчала її у школі. З однокласниками спілкувалась румунською. Правда, звідти завжди хотілось поїхати. Я приїхала туди вже у дванадцять років.

КИДАННЯ КІСТОК

— Як до вас приходять ідеї фільмів?

— (зі сміхом) Найскладніше запитання для режисерів ... Я думаю, відповіді вони вигадують. А до мене ідеї приходять випадково, через чорний хід. За винятком «Зміни участі». Оповідання Моема «Записка» — бульварне, не найкраще — справило на мене глибоке фізіологічне враження. Ці банальні мовні звороти на зразок «в її очах запалились диявольські вогники» — просто холодок пробігав шкірою. Чогось я хотіла від цього оповідання. А тоді раптом сама взялась писати й відхилилась настільки, що лишився тільки загальний сюжет. Ось ця історія була визначена заздалегідь. Решта — випадкові осяяння.
— Вам, напевно, властиво імпровізувати.

— У мене все нібито вигадано заздалегідь, але водночас безперервно виникає імпровізація. Хтось щось доповнює — відчинилась кватирка, повіяло протягом і так далі. Рене Клер казав, що фільм уже написано, залишається тільки зняти. У мене цілковита протилежність. Я постійно, як то кажуть, підставляюсь. У будь-якому моєму фільмі є такі персонажі. От він стояв поруч, неквапно курив, споглядаючи за зйомками. А тобі він сподобався й ти його кличеш: «Ходіть сюди, йдіть до кадру. Можете те і те сказати?» А він: «Можу, звісно!» Ось тому я і знімаю сучасне, не костюмоване кіно, герої сучасно одягнені: можу покликати в кадр сторонню людину. Актора обрали на головну роль, а тоді хтось заходить — і я раптом бачу, що можна взяти його чи її, хоча усе вже затверджено — і тоді персонаж може роздвоїтись. В «Астенічному синдромі» спершу затвердили Наталку Бузько, але звідкись виникла дивна дівчина Галина Захурдаєва — і так мені сподобалась, що я вирішила: нехай буде дві героїні. В «Захопленнях» мені хотілось знімати Литвинову, але вона зовсім не підходила на заплановану роль циркачки, й Женя Голубенко (чоловік Кіри Георгіївни, сценарист, художник. — Д.Д.) припустив: «Нехай буде подругою». І так дуже часто. Щось раптом провертається у тексті, образі, характері, монтажі. Усе вторгається.

— А сни в цьому якусь роль відіграють?

— Радше перехідна мить від сну до пробудження. Ось тоді виникають думки, видіння — не знаю, як це назвати. Якщо не встигаєш занотувати чи запам’ятати, вони тоді вислизають. Певну роль сни відіграють, але не найважливішу. Теж випадковість.

— А часто ви бачите сни?

— Трапляються періоди снів, а потім їхньої відсутності. Дуже тішусь, коли мені знов починають їх показувати.

УЛАМОК

— Чи можна в кіно зовсім обходитись без насилля?

— Таких моментів я не виокремлюю. Вони просто виникають у потоці. Не люблю, коли забагато стрілянини. Але насилля — це частина життя. Просто іноді не можу його обійти. Найбільшою мірою у мене людській жорстокості й насиллю присвячено «Астенічний синдром».

— Так, кадр із собаками в утильцеху забути неможливо.

— Я до тварин ніяк не ставилась. Любила їх, але банально, пересічно. А тоді на «Короткі зустрічі» нам знадобився пес. Хтось порадив піти до шкуродерні. Я прийшла до цього утильцеху. І те, що я там побачила... я три дні думала, що взагалі нічого не зніматиму. Потім, коли отямилась, вирішила: якщо я це зніму, то мені полегшає. Зняла. Не допомогло, так і сидить у мені уламок. Відтоді й намагаюсь до кадру вставити якихось звірів — котів, собак.

РОЗРИВ

— В «Астенічному синдромі» у вас також уперше з’явився поділ фільму на автономні частини. Що вам дає цей прийом?

— Розрив. Є картина, і ми вже звикли, це наша історія. А потім раз — і ми її рвемо. А що там за нею? Там же є щось ще! Такі міркування були й до того, але умоглядні, а після 1990-го стали практичними.
«Астенічний синдром» починався з короткометражки за сценарієм Сергія Попова про жінку, у якої помер чоловік. Я думала, як її знімати, а тоді до рук потрапив сценарій Олександра Черних «Астенічний синдром», де була історія чоловіка з неврозом: він, стикаючись з неприємностями, засинав. Мені ця ситуація сподобалась, потім обидві історії поєднались. До того ж, виникало бажання розірвати ширму й побачити, що там.

— У «Вічному поверненні» ви зробили ще більше епізодів.

— Там це вже глузування. От казатимуть усі одне й те саме. Нудно вам? То й нудьгуйте. Там є певна байдужість, а є і старання, аби кожен епізод, навіть з усіма повторами, був чимось новим, і актори мають створювати розмаїття на екрані — як люди в житті. До того ж, цей фільм — така саркастична відповідь на вічне запитання: «чому у вас усі повторюють ті самі фрази?». Я відповідала, що так і в житті, мовляв, і ви теж мені ставите одне й те саме запитання. Люди постійно щось торочать, думають, що їх не зрозуміли, і повторюють знову. Мене це зачепило, і ось я так і роблю. Ах, вас не задовольнила відповідь? Тоді усі будуть повторювати!

— І що, досі запитують?

— Вже ні. Вирішили, що немає сенсу розмовляти з цією жінкою, краще дати їй спокій.
До речі, «Вічне повернення» також виникло випадково. Я мала багато новел різних авторів. Хотілося зняти збірку короткометражок. Грошей бракувало. Мене завжди вражав характер людини — а я дуже люблю характери — котра звертається про пораду, перекладаючи свою ситуацію на когось іншого. І він насправді ніколи цією порадою не скористається, якщо вона не співпаде з рішенням, прийнятим заздалегідь. Серед тих новел була історія чоловіка, який любить і свою дружину, і коханку, приходить порадитись до знайомої, але, що б вона не пропонувала, йому нічого не підходить. І він її звинувачує в бездушності. І тут я, напевно, через брак коштів, вирішила зняти одну новелу у схожих декораціях, але з різними акторами. І дешево, і гарно. А були б одразу гроші — ми б цього кіна не зняли. Ось у чому краса.

ГРА

— «Вічне повернення» — справжній парад ваших улюблених акторок та акторів. Що треба вміти, аби потрапити до вашого кадру?

— Акторський фах не має значення. Головне — вміти дивувати своєрідністю. Майстерність мене глибоко вражає, але я йду далі, хочу ще чогось. Не люблю попередніх розмов про зерно ролі. Актор має спробувати зімпровізувати на репетиціях сам, без моїх вказівок — котрі, звісно, актори дуже люблять, бо прагнуть догодити. А мені потрібно, щоб актор, власне, не думав про те, чого хочу я, а пробував, пробував, і тоді зможе проявитись він сам. Я хочу пробудити в акторі не актора, а просто людину, а з людини зробити актора. Бунюель, здається, казав, що не дає акторам читати сценарій, щоб вони не знали, що буде далі. Це чудово, але неможливо, це мрія (близька і мені), яку він видає за дійсність. Актори так чи інакше знайдуть і прочитають сценарій. Тому, приміром, у «Довгих проводах» є переставлені сцени. Там, наприклад, героїня перебуває спочатку в чудовому гуморі під час застілля, а тоді свариться з сином, і її настрій змінюється. Ми зняли таку послідовність, а при монтажі — це дуже характерний випадок — я ставлю другу сцену на початок, а першу — далі, й виходить так, як я хочу: нібито дивна, але, з погляду психологічного, зрозуміла героїня, котра постійно перебуває в такому сіпаному стані; і другу сцену викликає не конкретний конфлікт з сином, а, можливо, спогади про попередні подібні сварки. І так само, ніби безпідставно, через залицяння іншого героя за столом вона раптово переходить до легкого чудового настрою. Це монтажні способи організації матеріалу. Монтаж — найголовніша осмислена частина моєї режисури.

— Жан-Люк Годар (класик французького кіна, засновник «нової хвилі». — Д.Д.) навіть уподібнював монтаж континенту.

— (з усмішкою) Ну що «навіть»? Так і є. Монтаж я люблю понад усе. Зйомка небезпечна: псується погода, помирають актори, бракує коштів. Але ось ти загнав усіх на плівку, сидиш у кімнаті, все спокійно, і вже ніщо, крім твоєї втоми, не може цього перервати. Мені би лише дорватись до монтажної і сказати: «До побачення, групо, до побачення, актори, йдіть собі до біса чи куди вам заманеться, а я тут буду з моїм монтажером, з моїми плівочками, і вже ніхто нам не завадить». І якщо у тебе щось не вийшло — нічого. За пару днів вийде. Ти дуже уважно, довго, допитливо, наче крізь мікроскоп, вивчаєш одне й те саме, аж раптом помічаєш якийсь відблиск у правому куті кадру. І він монтується з рухом в іншому кадрі. А вчора ти його не помітив.
Дуже обнадійливе заняття, спокійне і найголовніше. Бавишся з тим, що маєш. Наче письменник, який сидить собі, пише й нікому нічим не зобов’язаний.

ЗАЛЕЖНІСТЬ

— Ви говорите про кіно з пристрастю...

— Це наркотик. Дивовижна, захоплююча, жива робота. Я про все забувала, коли знімала. Та маю зізнатися, що це для мене вже скінчилось.

— Чому?

— По-перше, через моє здоров’я. А по-друге, щось у мені зламалось. Найголовніше — здоров’я. Кіно — дуже важка, нервова, фізично виснажлива професія. Я не могла знімати, якщо хворіла. Якось я зламала ногу на зйомках «Трьох історій» і перервала все, поки не вийшла з гіпсу. Хоча всі казали: «Ну, що ви їй-богу, ми вас будемо в гіпсі возити». Ні, не можу. Я маю бути здоровою. Річ у тім, що я все життя була фантастично здоровою людиною — це мій чудовий дефект. А зараз я відчуваю відсутність здоров’я, і це мене підкосило. Тому і не знімаю, і не хочу.

— А де ви брали сили?

— Так я і є цією силою. Це сила наркомана, який жадає наркотика. Ви взагалі з наркоманами знайомі?

— Траплялося.

— Вони можуть дуже страждати, але це ними керує, дає блаженство. От кіно мені приносило блаженство. Обов’язкова умова мого життя. Якщо ви хочете сіяти добро — облиште це відразу.

— Тож зараз у вас виникла дистанція з кіно.

— Уявіть собі, у мене навіть виникла відраза.

— Важко уявити.

— Кажу вам, щось у мені зламалося. Коли згадую, як це було, коли переглядаю чужі фільми... Знання того, як це працює, так заважає... Хоч я дуже люблю процес переглядання — всілякого, взаємосуперечливого. Я кіноман, так.

— Наскільки я пригадую, вас мало розпитували про улюблені фільми, хоча це запитання очевидне.

— Серед сучасних — «Любов» Міхаеля Ханеке. Ще люблю Сокурова.

— Чому саме їх?

— Тому що дуже глибокі. Вони ні в чому не перегукуються, крім одного: якийсь штир устромляється просто в глибину людської психіки, людських відносин. Не важливо, що Сокуров знімає про Гітлера і Леніна, а Ханеке — про літніх чоловіка й дружину. Можна сказати, їхнє кіно — не лише про життя певних людей, а про життя як таке.

— А якщо ближче до класики? Чи вважаєте глибоким фільм Годара «На останньому подиху»?

— Я дуже люблю Годара.

— Я теж.

— І я. Я з вами у цьому змагаюсь (з усмішкою). Хто з нас більше любить Годара? Є періоди, коли не бачиш, а потім візьмеш і подивишся щось його. Думаєш, ось же воно! Так чудово зроблено! Казна що, а краса яка. «На останньому подиху» — це, здається, його перший фільм, який я побачила — під час навчання у ВДІКу. Мені все у нього подобається. Він дуже багатообразний і є в ньому щось остаточне. Дивишся його і думаєш: «не треба ніякого більше кіна. Усе вже є». Дуже щасливе відчуття. Але хибне — як і все, у чому ставиш крапку. Добре, Годар. Сьогодні подивлюсь його, а потім захочу ще чогось. Флаерті, Ханеке чи «Мій друг Іван Лапшин». Можна зупинитись, подумати, що це вічне, а потім все одно захотіти... Як писали колись жартома на подарованих книжках: «дарую тобі цю книжку назавжди і ще на один день». «Ще на один день» хочеться прочути. Адже про це знятий фільм «Хіросімо, любове моя» Алена Рене. Там — жах людини, котра усвідомлює, що забуває щось найважливіше у своєму житті. У цьому разі — любов, яка загинула. А героїня кохає іншого і жахається власної здатності щось відчувати після пережитого. Але в цьому й полягає основна тема мистецтва: продовження життя.

— Годар особливий ще тим, що не йде на жодні компроміси з глядачем.

— Так багато хто не йде. А яке задоволення від компромісу? Потрібно ж отримати власне задоволення! Я взагалі не вірю, коли про когось кажуть, що він, мовляв, знімає заради грошей. А я гадаю, він робить те, що вважає найкращим: «мені подобається — і всім сподобається». Інакше йому просто не вдасться нічого вигадати. А те, що при цьому ще й хоче заробити — це теж правильно.

— Трюффо (французький режисер, соратник Годара по «новій хвилі». — Д.Д.) казав щось подібне — про несумісність поділу на мистецтво заради грошей і заради мистецтва.

— Трюффо чомусь не люблю, хоча він надзвичайний режисер. Мені подобається його дослідження Гічкока. Кіно він робить майстерно, але зовсім не моє. Дуже французьке. Я надаю перевагу американському. Хоча Годар і француз.

— ... але виріс він з американського кіна.

— Американці в кінематографі спортивні, й у цьому якась їхня вічна молодість. Можливо, тому, що там постійно змішуються різні національності, усе оновлюється, а французи — нація заскорузла і згасаюча, вони над усім трясуться: от погляньте, як гарно ми оцю квіточку намалювали. Та погляньте ж ви на квіточку!!! Куди ви взагалі дивитесь?!! І вони ображаються, коли їх не цінують. Американці мають інше ставлення: не подобається — нехай, ми вам інше зробимо. Це молодший, веселіший погляд. Я називаю його спортивним.

ВІЧНЕ ПОВЕРНЕННЯ

— Що вас цікавить зараз ще, крім переглядання фільмів?

— Повернулось читання — підліткова така пристрасть.

— Яких авторів читаєте, якщо не секрет?

— Античних істориків — Плутарха, Тацита, Саллюстія. Як гарно вони пишуть, яка мова, які в них моральні й філософські поняття! І що навколо при цьому діється. Суцільні підкупи, убивства, війни. Усе те саме, що й нині. Відмінності хіба що зовнішні. І це забирає багато оптимізму. Є люди — я дуже їм заздрю і співчуваю — які вірять у прогрес.

— І я серед них.

— Чудово. Мені подобається, коли людина вірить у прогрес, вона викликає у мене симпатію. Але я у прогрес не вірю. Добре, якби він існував, але я його не бачу. Тому й відчуваю такий…

— Відчай?

— Я би не називала це відчаєм — це, радше, депресивний стан. Безвихідь. Минають століття, і геть усе залишається без змін. Вкрай одноманітно.

— Але ж Європа навчилась жити без війни.

— Трохи навчилась. А тоді раз — і концтабори. Німеччина мала таку витончену культуру. А потім — газові камери. Ви вірите у прогрес? Продовжуйте. Це чудовий стан душі, життєвого сприйняття. І якби вам ще й удавалось якось змінювати дійсність, було би ще краще. Але все повторюється. Таке одвічне повернення у всіх людських діяннях, як у добрих, так і в поганих. Надзвичайна культура — і такий жах. Ну, як це може поєднуватись? Це, мабуть, тваринна сутність людини. Є щось таке, що не припускає докорінних змін цього становища. Лише поверхово і тимчасово. Але я своєї зневіри нікому не нав’язую. Вірити — краще, ніж не вірити.

— Зрештою, людство досі існує.

— То й що?

— Якби воно цілковито занурилось у зло, то припинило би своє існування.

— Усе це є водночас. Тигр з’їв добру людину. Він так влаштований — йому потрібно їсти м’ясо. І що? Будемо думати лише про добрих людей? Це вже комунізм: кого зможемо, перелаштуємо, а поганих перестріляємо. Починається інакша злоба — злоба праведників. Ви чому такі справедливі? Бо вам це тепер дозволили. А коли не дозволяли — ви були несправедливими? Словом, я не думаю, що вам варто далі зі мною сперечатись, це буде неприємна для вас розмова.

— Я розумію.

— Та й навіщо мені з вами сперечатися? Ви відчуваєте так, як відчуваєте. І все. Я вам симпатизую. Але не вірю у перемогу вашої справи, чи що. Я би залюбки. Та не виходить. Може, ви хочете чаю чи кави?


P.S. ПОВЕРХНЯ

— Є чудові поверхові фільми. Є глибші, і вони рідкісні. Про поверхню у мене теж був фільм «Захоплення». Про іподром, про красивих коней, про красивих дівчат, про красиві перегони, про красиві захоплення. Коли мене запитували, що це за фільм, я відповідала: «Це фільм салонний». Тобто поверховий. Таке теж буває красивим (зі сміхом). Дуже глибокий фільм про поверхню — теж можна так сказати. Розумієте, якщо сказати «глибокий» — то розмова триває. А сказала «про поверхню» — і все, годі, відчепіться.
Глибоких фільмів — один, другий і кінець. А поверхових — багато. Поверхню всім відразу видно, вона пристойна. Глибокі фільми зазвичай криють у собі незвичність, непристойність, щось настрашливе. Будь-який зворотній бік, тим паче зворотній бік людський — лякає. А поверхня є прилизаною, окультуреною, обробленою. Її легко сприймати і створювати. Вона буває естетично прекрасною, навіть мудрою. Бо поверхня — це і є життя як таке. Люди уникають думок про смерть. Почнеш думати — не зупинишся. Або зупинишся — але буде ніяково.
Часом дивишся на людей на вулиці і думаєш: «Вони живуть, наче безсмертні». А як же ще їм жити? Це як у відомій притчі: людина висить над прірвою на травинці, але при цьому з насолодою смакує ягодами з сусідньої травинки. Ось це і є життя. А щойно вона цю ягоду їсти перестане — побачить безодню. Відчує, що травинка закінчується. Адже людина знає, що помре так чи інакше — як би їй добре не було сьогодні. І ця глибина є сумною і жахливою, людина прагне про неї не думати. Тому дуже багато поверхового мистецтва. І це правильно. Це жива тремка поверхня всього.
Взагалі так і треба жити. Треба жити поверхнею. Це чудово, звичайно — зробити твір, який відведе тебе у глибину. А тоді глянути на сонечко і жити знову так, наче ти безсмертний.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День», Одеса — Київ
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments